旋转：物体围绕一个点或一个轴作圆周运动，在同一条虚线上周而复始。

《拉罗斯》词典

艺术，领会重于理解

马振骋

记得小时候看历史绣像章回小说，常见这样的句子：梅开二度，话分两头，在下一支笔难叙两件事，且说……但是克洛德·西蒙偏要用一支笔来叙两件事，于是他用括号内的话表示第二件事的同时性，他有时不但叙两件事，还要叙第三件事，于是他在括号里再用括号，在一个括号内甚至多至四五个括号。有时他用了前半括号又有意不用后半括号，这样有头无尾的半括号或一个半括号，类似电影中的淡出，一个镜头渐渐衔接到另一个镜头，让读者顺势融入到下一个情景中去。

我国古代文献典籍是不用标点符号的，在克洛德·西蒙的小说中往往整页也看不到一个标点符号，他在１９６０年回答一名记者提问时说：“我这样写，是因为来到我的笔下就是如此。我若停下加上一个句号或一个逗号，就会打断我的思路。”所幸在《大酒店》中只有半页（见１２７页）如此，译者援用克洛德·西蒙与出版人的协议，“在那些确实会引起混淆的地方加上逗号或句号”。这样抑制一下作家如涌泉似的文思，让读者能够跟上。

时间的长河也有上游、中游与下游，昨天过后才是今天，今天过后又来明天。明天的事，章回小说里只是说：这是后话不表。但是克洛德·西蒙偏要后话先表，或者前话后表，有时还把前话、今话、后话一起表，犹如一时百感交集，力图让它们同时出现在一张画面上，仿佛组成了一幅超现实主义绘画作品。

思路清晰、语言简明，使海明威的文笔一时成为楷模，但是克洛德·西蒙偏要写得语无伦次，欲言又止，不明不白。话说至半句不时有个停顿或补充，于是他的小说中说不完的“这就是说……”、“或者不如说……”，对叙说进行更正、修饰、补充或微调。

还有，克洛德·西蒙的人物不愁分身乏术，不但可以意志脱离身体天马行空，也可以身体独立于意志而擅自行动；还可以把自己分成两个对话的人，再把第三部分作为场景出现……这简直是孙悟空大战二郎神。

这一切都因为克洛德·西蒙是一名新小说派作家。萨特早在为娜塔丽·萨洛特《陌生人的肖像》（１９４４）作的序言中，把她类似这种别出心裁的创作方法称为“反小说”。１９５７年，法兰西文学院院士埃米尔·昂利奥主持《世界报》文学专栏，他提到了罗伯*.格里叶的《嫉妒》（１９５７）和再版的娜塔丽·萨洛特的《趋向》（１９３８），他说由一名农艺师单调乏味叙述的非洲风景画和一名女律师事无巨细照录不误的“次对话”，晦涩难懂，令人不能卒读，这是文学中的双重异端。他谑称为“新小说”。

那时西方社会正经历着变革，经济从战后恢复期正走向消费社会，艺术、思想、意识形态领域中一切奉为神圣的想法和格式都受到冲击。罗伯*.格里叶在１９９７年一次采访中回顾说：“我们最初几篇理论性文章是有颠覆性的……我们像一群不信神者、恐怖分子那样往前直冲，我们是被宗教弃绝的人，大家感到革命在心中燃烧。”

来自官方文学院的攻击必定会遭到文学叛逆的反击，于是引发了类似十九世纪浪漫派与古典派围绕雨果的诗剧《欧那尼》那样的论战。当时被归为新小说派的作家队伍几乎是现成的，因为米歇尔·比托《变》、罗贝尔·宾泽《海盗格拉尔》、杜拉斯《如歌的行板》、克洛德·西蒙《风》、娜塔丽·萨洛特《怀疑时代》、萨缪尔·贝凯特《结局》都已纷纷出版，他们接过新小说派的称号（这点像印象派一词，原来只是评论家口中的贬词），在“反文学”的口号下，抨击老掉牙的“柳条筐美学”。

新小说派作品的发表，最初得力于杰罗姆·林登；他主持子夜出版社，有胆识地接受一批其他出版社都拒绝接受的稿子。其后四十多年，新小说派一直很风光，争论不断，成为现代文学史中重要的篇章，阵营中还出了两位诺贝尔文学奖获得者萨缪尔·贝凯特（１９６９年）和克洛德·西蒙（１９８５年）。

其实新小说派大纛下的作家，并没有统一的理论，没有共同的宣言，没有公认的领袖，没有自己的刊物。相反，贝凯特、罗伯*.格里叶、西蒙、杜拉斯、萨洛特的风格，智慧，宇宙观还很不相同，况且他们自己也不明确承认是新小说派，只有一点是一致的：反对以巴尔扎克为代表的传统创作方法，排斥故事情节，漠视人物塑造，摒弃心理描写，不讲究美文风格，不理会“布尔乔亚群众”的读书情趣。尤其认为用虚构的小说来为无序的世界传达一定的道德和教诲是荒唐可笑的。

１９８５年，诺贝尔文学奖出人意料地授给了克洛德·西蒙。人们历来指责瑞典皇家学院当年没有把文学奖授给二十世纪最大的两位文豪托尔斯泰和普鲁斯特，有许多获奖者在文坛上又只是昙花一现的人物；一名负责接待人员在申辩时说“诺贝尔奖不是世界杯比赛”，这次决定再度使人对诺贝尔文学奖的权威性表示怀疑。不管怎样，大家开始知道了那时七十二岁的克洛德·西蒙已经默默创作了四五十年，出过十七部小说。他的处女作《弄虚作假的人》出版于１９４５年，第一部重要作品《风》发表于１９５７年，此后他差不多每年有作品问世，《佛兰德公路》（１９６０）、《大酒店》（１９６２）、《历史》（１９６７）、《法萨尔之战》（１９６９），六十年代这四部杰作使他成为法国文坛的一名重要作家。此后又出版有《盲人奥利翁》（１９７０）、《导体》（１９７１）、《三联画》（１９７３）、《农事诗》（１９８１）。１９９７年他的《植物园》问世。

克洛德·西蒙１９１３年生于那时法属殖民地马达加斯加岛塔那那利佛，父亲是骑兵上尉，他还不到一岁时，父亲在一次战役中阵亡。母亲原籍西班牙，携子到距西班牙边境不远的佩皮尼扬过日子。克洛德刚过十岁，母亲也故世。他由亲属抚养，迁往巴黎，在斯坦尼斯拉斯中学毕业。１９３３年他随立体派画家安德烈·洛特学绘画，１９３６年去巴塞罗那，其时，西班牙共和政府在附近跟叛乱的佛朗哥部队进行激战，这场残酷的内战对他的一生影响很深。二战爆发，西蒙应征入伍，在骑兵团服役，参加第二年加默兹战役。５月１２日一天内骑兵团损失四分之一人员，接着几天边打边撤，１７日陷入德国坦克兵的埋伏，他当了俘虏。１０月，他越狱回国参加地下抵抗运动。战后他游历了许多国家，在乡间种植葡萄，并从事写作。

《大酒店》在克洛德·西蒙的创作中，是第一部尝试文字与画相结合的作品。《大酒店》里只有几个面目模糊的人物，看不到明白的情节脉络，一名法国大学生用两副前后相隔十五年的目光去看西班牙那场内战。克洛德·西蒙在１９６２年对《快报》记者说：“不，这不是一部写西班牙革命的书。这是一部写‘我的’革命的书。西班牙革命？要写得有价值，必须花几年工夫，查阅档案，做历史学家的工作。一名小说家只能对事物有一个主观的、局部的，从而是虚假的看法。”他还说：“马尔罗谈到西班牙战争，这是一名战士在描述战争事件。我的书是根据我对巴塞罗那发生的事的模糊回忆写出来的。”

因而，《大酒店》整个内容无头无尾，但是片断情节有声有色；克洛德·西蒙向读者传递的不是一个悲欢离合的故事，而是朦胧飘忽的印象。词、词组、标点、空白，这一切组成一幢感觉建筑物，而且还是巴罗克式的建筑物。梦幻通过文字得到体现而留了下来。他力图把文字当做色彩、音符和镜头使用，表现世界在他心中引起的模糊性、多面性和同时性的感觉。

艺术作品是供欣赏的，没有欣赏者艺术品也会湮没无闻。当康定斯基投身于绘画艺术时，他知道从具象画到抽象画，要让评论界和群众接受，必须做一番艰苦细致的理论阐述介绍工作，否则一张画纸上尽管盖满按一定法则组成的和谐色彩，对于没有思想准备的观赏者来说无异于是一张白纸。新小说派把讲故事为主的小说演变成可以信手写来的小说，用一名评论家的话来说，“历险的叙述变为叙述的历险”，对于初读者来说，确也是一次“阅读的历险”。

如果心理有所准备，那么看到小说中一掠而过再也不提的感觉和想法，就不会感到措手不及；看到时间与空间的跳跃，不会感到如堕云雾；看到出格的标点、不全的括号、难解的隐喻、奇特的词语搭配，统统不会感到突兀和急躁。本来阅读一件艺术品，必须先顺着作者的思路去体会。罗伯*.格里叶说：“对西蒙的同一部小说，一百名读者有一百种读法。”克洛德·西蒙自己也说：“为什么不把现代小说当做现代绘画看待，就是说只在小说中寻找它所提供的东西，这样当然必须改变阅读的方法。”

施康强先生在他的书话《第二壶茶》中，有一章专门论述克洛德·西蒙的小说技巧，说得很生动：“以比较好懂的《佛兰德公路》为例，一般读者读第一遍，像碰到一团乱麻……如果他有耐心读第二遍，这一团乱麻便能理出一个头绪。随着阅读的深入，他好像在做破译密码的工作。掩卷时他会有一种猜到谜底、解破密码的快感。不过这仅是初级层次的阅读……如果读者还有兴趣读第三遍，他将发现，这部表面上叙述混乱的小说其实服从一个严格的、巧妙的内部结构，情节的支离破碎是有意安排的，各个情节碎片像一幅画上的各个色块，在作品不同部分相互呼应、折射，从而产生线性叙述不可能达到的立体效果。”

要读者读第二遍，读第三遍，这在充斥快餐文学的今天，似乎是一种奢望。但是既然当今游戏软件、漫画、小人书已变得老幼咸宜，那么这类作品也有点像搭积木、玩填字游戏，我愿意相信有不少人在阅读时会提起兴致来细细品味这杯功夫茶。