《西域绘画2:菩萨》收录的菩萨像大多数取自于幢幡的幡身部分，并没有将画像所在的幢幡做出完整的展示。由于幡身一般都呈长条形，因此上面多是绘制单尊画像，几乎占满了整个幡身。由于审美习惯的原因，相信多数读者都会对书中收录的一组颇具印度风格的画像产生特别的感受，画像里的菩萨发辫披肩，上身裸露，细腰长臂，笔直的双腿看不见膝关节，而双脚显得异常强壮甚至有些生硬。

据记载，这几件幢幡在发现之初便出自同一个包裹，可见是缘于某种原因而制作的成套作品，风格如此地近似也就很正常了。书中还有一件《观世音菩萨像》，给人的印象也非常深刻，因为既是侧面像又是以行进姿态示现的画像难得一见。

佛画创作的一个重要现象即类型化。不只上面提到的成套的印度风格的幢幡如此，本套书收录的其他本土风格的画像同样是成套出现，貌相、构图、服饰等大同小异。不过这种成套的类型化创作特征并非是一般意义上的雷同，而是源自佛画创作以及民间画工创作的特殊背景。首先，佛画的创作必须严格遵循相关佛典中所记载的仪轨，不可能像后来文人画家那般任意发挥——一个是礼佛供奉之用，一个是怡情悦性之用。所以，唐代敦煌的菩萨画像即便是极富世俗人物的韵致，它理应遵循的仪轨仍然是很严格的——这也就是为什么佛画绘制时往往得依照事先准备好的粉本范式。其次，民间画工的创作往往师徒相授，各自沿袭和承传着本门本派的技艺路数，再加上各自拥有着较为固定的征画信众，因此，佛画的面目相似也就更不足为奇了。当然，一定程度的程序化是宗教艺术共通的特性，而敦煌的佛教造像艺术之所以让后人无比景仰，恰恰在于当时的画工们以虔诚的心态、细微处的精妙手法化解了类型化的弊端。而且印证书中的菩萨画像，是否还可以这样讲：程序化的仪轨对于画工而言，与其说是创作上的制约，倒不如说是菩萨庄严法身得以显现的依据。